Podcast

Special: Modular Synthesizer

Eine lange ErklÀrung zu einem kurzen Intro

Ein neues Intro muss her! Nach kurzer Überlegung war klar: Wir fragen Simon, denn Simon beschĂ€ftigt sich nun schon seit einigen Jahren in seiner Freizeit mit Modularsynthese. Zu diesem 10-sekĂŒndigen Intro gibt es nun also anderthalb Stunden ErklĂ€rung inklusive Klangbeispielen.

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Transkript

Lucas Dohmen: Hallo und herzlich Willkommen zu einer neuen Folge des INNOQ Podcasts. Heute nehmen wir ein Special auf als Start fĂŒr 2020. DafĂŒr habe ich mir Simon eingeladen. Hallo, Simon!

Simon Kölsch: Hallo, Lucas!

Lucas Dohmen: Bevor wir loslegen, noch ein kleiner Hinweis: Wir wĂŒrden gerne von euch ein bisschen Feedback bekommen, wie ihr den Podcast findet, was euch gefĂ€llt und was euch nicht so gut gefĂ€llt. In den Shownotes findet ihr dazu einen Link zu einer kleinen Umfrage. Wenn ihr Lust habt, stimmt doch mal dort ab. Jetzt kommen wir zu unserer heutigen Folge. Wir haben uns ĂŒberlegt, dass es Zeit fĂŒr ein neues Intro ist. Das Intro hatten wir jetzt schon seit der ersten Folge, glaube ich, und wir haben uns ĂŒberlegt, dass wir da mal etwas Neues brĂ€uchten. Da haben wir erst einmal ĂŒberlegt, ob wir uns ein neues Intro kaufen oder ob wir unseren Simon fragen sollen. Und Simon hat sich freundlicherweise gemeldet und ein neues Intro fĂŒr uns gebaut. Wir dachten, das nehmen wir als Anlass, um heute so ein kleines Special aufzunehmen und ein bisschen ĂŒber digitale Musik zu sprechen. Im Speziellen ĂŒber Synthesizer. Diese Folge ist ein bisschen ungewöhnlicher als andere Folgen. Wenn das jetzt nicht euer Ding ist, dann schaltet einfach ab und beim nĂ€chsten Mal geht es ganz normal weiter. Bevor wir jetzt loslegen, Simon, mĂŒssen wir die Form wahren: Wer bist du und was machst du bei INNOQ, wenn du nicht gerade Musik machst?

Simon Kölsch: Ich bin Senior Consultant mit Schwerpunkt auf verteilte Systeme. Das hat ganz viel mit Webtechnologie und Security zu tun. Da bin ich in unterschiedlichen Rollen in Projekten unterwegs.

Lucas Dohmen: Super. Wir werden heute auch bei dem ganzen Thema durchaus Musik wĂ€hrend der Folge abspielen. Da kann es auch schon mal zu etwas unangenehmeren GerĂ€uschen kommen. Wen so etwas stört, der sollte es vielleicht vermeiden. Wir sprechen jetzt aber erst einmal ĂŒber das, worĂŒber wir sprechen wollen. Was versteht du denn unter „digitaler Musik“, Simon?

Simon Kölsch: Das ist schon eine schwere Frage fĂŒr den den Einstieg. Digital bedeutet ja: Irgendetwas mit Comuputern oder entsprechend codierte Informationen, z.B. Einsen und Nullen. Es gibt oft ein BinĂ€rsystem als darunterliegendes Grundsystem und der Gegensatz zu binĂ€r oder digital ist analog. Da gibt es keine exakten Werte, sondern Zwischenbereiche, die abgedeckt werden können. Ein Beispiel wĂ€re ein Sensor, der irgendetwas misst. Dieser Sensor wird natĂŒrlich einen Temperaturverlauf messen anstatt zu melden: Es ist warm oder kalt. Digitale Musik erweckt zumindest den Eindruck, dass es Musik ist, die am Rechner irgendwie entstanden ist oder aufgenommen wurde oder gar nicht mit „analogen Instrumenten“ enstanden ist. So wĂŒrde ich es ganz grob einsortieren.

Lucas Dohmen: Okay, jetzt gibt es da ja auch verschiedene Geschmacksrichtungen. Eine Art von digitaler Musik wÀre z.B. programmierte Musik. Kannst du dazu vielleicht erklÀren, was man darunter verstehen könnte?

Simon Kölsch: Also als Hintergrund vielleicht an der Stelle, wie wir ĂŒberhaupt zu dem Podcast gekommen sind und auch noch einmal als Disclaimer: Die Kollegen hatten mich gefragt, ob ich nicht ein Intro fĂŒr den Podcast bauen könnte. Ich habe so einen kleinen, modularen Synthesizer und habe damit dann ein bisschen herumgespielt. Das ist dann natĂŒrlich völlig mit „Kanonen auf Spatzen geschossen“, aber die Kollegen fanden es ein ganz einprĂ€gsames Intro. Wir haben es dann einfach genommen und ĂŒberlegt, dass wir es ankĂŒndigen und dazu eine lĂ€ngere Podcastfolge machen, in der wir dann das neue Intro vorstellen. Ansonsten ist jeder eingeladen, zur nĂ€chsten Podcastfolge zu skippen und wir reden hier einfach mal Off-Topic so lange wie es uns Spaß macht ĂŒber das Thema. Da liegt natĂŒrlich die Frage nach elektronischer Musik nahe bzw. digitaler Musik und Klangsynthese und was so darunter fĂ€llt. Man kann Musik auf ganz unterschiedliche Art erzeugen. Man kann es klassisch mit irgendeinem Instrument tun. Man nimmt z.B. eine Gitarre, schlĂ€gt eine Saite an und dann entsteht ein Klang. Man kann aber genauso gut Soundeffekte an einem Computer erzeugen. Das kann etwas ganz Simples sein, wie z.B. eine „Squarewave“: Also ein Lausprecher, an dem der Strom an- und ausgeschaltet wird. Dann bewegt sich die Membran nach vorne und nach hinten. Wenn man das sehr schnell macht, also mehrmals pro Sekunde, dann entsteht da plötzlich ein Ton – das kann man natĂŒrlich programmieren. Dann kann man, so wie man klassisch Noten fĂŒr ein Instrument oder Orchester setzt, dies am Computer machen. Viele kennen es wahrscheinlich noch vom C64, da gibt es ein ganzes Musikgenre. Es gibt natĂŒrlich fĂŒr alles ein Musikgenre. Was man sich z.B. anhören könnte, wĂ€ren „Chiptunes“. Wir verlinken dazu bestimmt auch noch etwas in den Shownotes. Das sind vielleicht erste Formen von Musik, die am Rechner programmiert wurden. Inzwischen ist das alles viel leistungsfĂ€higer geworden. Die Soundkarten, die den Sound erzeugen, können auch wesentlich mehr, als ein paar festgelegte Wellenformen und viel mehr parallel. Damit ist am Rechner theoretisch alles möglich. Es gibt an der Stelle riesige Audio-Workstations, in Richtung Ableton oder anderer Software, mit der man ganze Orchsterinstrumente setzen kann. Wen es interessiert: Es lohnt sich zu schauen, was Hans Zimmer macht, wenn er seine Filmmusik komponiert. Er sitzt oft vor einem Midi-Interface und schaltet z.B. die Streicher dazu. Man kann da sicherlich einen Unterschied hören, aber ich höre ehrlich gesagt keinen Unterschied zwischen einem am Computer generierten Schlagzeug und einem echten Schlagzeug. Schon gar nicht, wenn ich meine durchschnittlichen Kopfhörer unterwergs dabei habe und die mit dem Handy gekokoppelt sind und ich sowieso keine „compressionless“ Formate höre. Von daher ist inzwischen am Computer alles möglich. Entweder macht man es klassisch, indem man Noten setzt. Es gibt natĂŒrlich auch musikalsche Programmiersprachen, in denen man z.B. ganz normale Schleifen schreiben kann. Da hat man dann Songteile, die sich wiederholen, und Noten, die abgespielt werden.

Lucas Dohmen: Wir wollen uns heute auf das konzentrieren, wovor wir hier sitzen. Wie sitzen hier nÀmlich vor 
?

Simon Kölsch: Lucas, beschreibe doch einmal, was du hier siehst.

Lucas Dohmen: Was ich sehe: Drei große KĂ€sten voller kleiner Module, die wiederum voll mit Drehknöpfen, Schaltern und blinkenden Lichtern sind. Zwischen ihnen sind Kabel gesteckt und fĂŒr mich ist die Assoziation auf jeden Fall alte Science-Fiction-Filme, in denen das die Vorstellung der Leute von der Zukunft war.

Simon Kölsch: Hat funktioniert!

Lucas Dohmen: Hat funktioniert, genau. Beim Simon ist es eingetreten. Also wir haben jetzt dieses GerÀt an unser Podcast-Equipment angeschlossen, d.h. wir können den Ton, der da raus kommt im Kopfhörer und im Podcast hören. Aber was genau ist das?!

Simon Kölsch: Wir sitzen hier vor einem „modularen Synthesizer“. Letztendlich ist es ein GerĂ€t, das auf elektronische Art und Weise einen Ton erzeugen kann. Das wĂ€re erst einmal ein Synthesizer „an sich“ und davon gib es verschiedene Formen. Es kennt wahrscheinlich jeder diese Yamaha Keyboards aus den Achtzigern. Mit diesem sehr soften, digitalen Keyboard-Klang.

Lucas Dohmen: Der so auch in der Pop-Musik sehr viel verwendet wurde.

Simon Kölsch: Genau, ja. Das wĂ€re ein Beispiel fĂŒr eine besondere Syntheseform und eine Sorte Synthesizer. Ein modularer Synthesizer, ist, wie der Name schon sagt, ein GerĂ€t, das modular aufgebaut ist. Man hat also einzelne Bausteine, die z.B. Klangerzeuger sind oder die LĂ€nge eines Tons definieren und wie schnell dieser Ton lauter und wieder leiser wird. Diese einzelnen Elemente werden in einen Koffer, ein Rack oder eine entsprechende Halterung dafĂŒr geschraubt und mit Strom versorgt. Das ist ein Vorteil im Vergleich zu einem Keyboard, bei dem die Signalwege ja vorgegeben sind: Man drĂŒckt auf eine Taste und es ist ein entsprechendes Setting fĂŒr den Anschlag eingestellt. Entweder reagiert es auf den Anschlag oder der Ton wird nach einer defnierten Zeit lauter und wieder leiser. Bei einem modularen Synthesizer sind diese Signalwege nicht vorgegeben. Man hat eine ganze Reihe an Patch-Kabeln, d.h. ganz normale Mono-Klinken, die man in Ein- und AusgĂ€nge dieser Module stecken kann, um dann diesen Ton selbst zu erzeugen. Rein von den Dimensionen her: Um uns hĂ€ngen gerade 80 Patch-Kabel und wenn das GerĂ€t entsprechend verbunden ist, um die Töne zu erzeugen, fĂŒhlt es sich öfter auch eher an wie in so einer alten Telefonanlage. Daran ist es tatsĂ€chlich auch angelegt.

Lucas Dohmen: Wie viele Module sind es so ungefÀhr?

Simon Kölsch: Ich hĂ€tte die Zahl natĂŒrlich einfach vorher zĂ€hlen können. Wir sind beide wahrscheinlich gleich gut darin zu schĂ€tzen
 ich wĂŒrde sagen, um die 40 Module. Es gibt fertige Modularsysteme, die man einfach kaufen kann. Das ist dann ein kleiner Koffer, in dem eine beliebige Anzahl an Modulen steckt. In einer Art „Lunchbox-Koffer-Format“, sodass man eine kleine Batterie mitnehmen kann. Wenn man dann möchte, kann man damit draußen, in der Natur, sphĂ€rische KlĂ€nge erzeugen. Bis hin zu riesigen WohnzimmerschrankwĂ€nden von ganz unterschiedlichen Herstellern. Ein bekanntes Format wĂ€re z.B. der „Moog“-Synthesizer, den man vom Klang her auch aus ganz vielen MusikstĂŒcken und so weiter kennt. Da kann man dann so einen fertigen Koffer kaufen. Es gibt auch die Variante, diese Module von verschiedenen Herstellern einzeln zu kaufen.

Lucas Dohmen: Daran interessant finde ich ja, dass sie alle extrem unterschiedlich aussehen. Manche haben z.B. so eine Art „Alien-Schrift“ aus einem Film, manche sind wirklich sehr clean. Aber alle haben dieselbe Höhe – ist das standardisiert? Ist das ein bestimmtes System? Oder wie funktioniert das?

Simon Kölsch: Also modulare Synthesizer-Systeme gibt es ja schon eine ganze Weile. Wie sitzen hier vor einem bestimmten Format, dem „Eurorack-Format“ und das ist inzwischen auch relativ populĂ€r, sah aber mal ganz anders aus. Was dieses Format ausmacht, hat hauptsĂ€chlich Dieter Döpfer, ein Ingenieur, mitgeprĂ€gt, der lange Zeit Keyboardklaviaturen gebaut hat und irgendwann dann ein Modularsynthesesystem: Das „A100“. Da gibt es dann alle mögliche Grundbausteine von so einem Modul in einem Koffer. Gedacht war, dass man es als vollstĂ€ndiges Instrument mit so einem Koffer kauft. Alles, was er fĂŒr dieses Eurorack-Format als „Standard“ definiert hat, ist einerseits die Stromversorgung: Es gibt +/-12 Volt, Ground und 5 Volt. Andererseits die Höhe der Module. Das ist keine besondonderes Modulformat, sondern ein Industriestandard, den man von GerĂ€testeckkarten kennt. Er hat also nur diese bereits fertigen Standards benutzt und sich daran gehalten. Dann gibt es noch eine handvoll anderer Hersteller, die sich ebenfalls StĂŒck fĂŒr StĂŒck an dieses Format gehalten haben. Es gibt noch andere, z.B. „5 U“ als Höhe. Das sind auch die Moog-Synthesizer, die man kennt, aber meist etwas höher. Das Problem liegt darin, dass das Ganze irgendwann viel Platz wegnimmt und es immer noch kein GerĂ€t ist, das man sich mal eben so ins Wohnzimmer stellt. Die Formate haben eben eine gewisse Höhe und wenn man sich ĂŒberlegt, dass man noch 5 cm pro Reihe aufaddieren muss, dann ist man sehr schnell bei 1,50 m Höhe nach oben – und da ist das Eurorack-Format etwas kompakter. Inzwischen gibt es davon ganz viele unterschiedliche Hersteller, was das Aussehen der Panels erklĂ€rt. Ich wĂŒrde sagen, bei dem hier sind ungefĂ€hr 15 bis 20 verschiedene Hersteller verbaut. Jeder Hersteller hat da seinen eigenen Stil. Manche bauen die Panels etwas bunter angehaucht, wie du schon sagtest mit „Alien-Schrift“ beschriftet. Das klassische Dieter Döpfer-Modul erinnert eher an blanke Alupanels in silbergrau mit grauen Drehknöpfen und hat so eine ganz eigene Ästhetik. Ich wĂŒrde sagen, es sieht eher aus wie einen Art LaborgerĂ€t und ist sehr clean aufgebaut. Dass hier aber unterschiedliche Hersteller verbaut sind, die zum Großteil untereinander kompatibel sind, erklĂ€rt das unterschiedliche Aussehen.

Lucas Dohmen: Gerade das Döpfer-Modell sticht da besonders heraus, weil es auch so einen cleanen Font hat. Es wirkt so richtig glatt irgendwie.

Simon Kölsch: Der Dieter – hoffentlich kreuzigt micht niemand hinterher, wenn ich jetzt totalen Quatsch erzĂ€hle – ist sowieso Elektroingenieur und was das angeht, sieht man ihn, zumindest frĂŒher, auch im Laborkittel auf Messen. Und genauso sehen eben auch seine Module aus. Es gibt ein paar Puristen, die ein Problem damit haben und es sehr unĂŒbersichtlich finden, vor allem, wenn da dann so viele Kabel am Ende drinstecken. Sie lassen sich dann eigene Alupanels fĂŒr jedes Modul fertigen und bauen ihr Modul dann in ihr fertiges Alupanel ein. Da ist natĂŒrlich immer die Frage, wie weit man das eigene Hobby treiben will, dem sind keine Grenzen gesetzt. Den finanziellen Ausgaben in der Richtung auch nicht. Das liegt daran, dass Alupanels meistens das teuerste an dem Modul sind. Sie werden sehr aufwendig mit Siebdruck verarbeitet und sind glĂŒcklicherweise auch sehr lange haltbar. Durch das alles sehen die Modularsysteme alle sehr unterschiedlich aus. Von total bunt blinkender Wohnzimmerbeleuchtung wie ein Weihnachtsbaum bis sehr clean und sehr einheitlichen Interfaces wird man da alles finden.

Lucas Dohmen: Wenn man jetzt hier so davor sitzt, dann ist der erste Eindruck, dass es wahnsinnig viele unterschiedlich Dinge gibt und man kann sich noch nicht so richtig vorstellen, warum es so viel Verschiedenes gibt. Das könnten wir jetzt herausfinden, indem wir mit etwas ganz Einfachem anfangen. Was ist denn so das Allereinfachste, was du uns da stecken kannst?

Simon Kölsch: Vorab könnten wir noch „digital“ und „analog“ klĂ€ren, weil es darĂŒber in der Musik so eine heiße Diskussion gibt und viele verbinden mit einem modularen Synthesizer sehr schnell ein analoges Musiksystem oder Ă€hnliches, also keinen Computer und nichts digitales. Gleich vorweg, das hĂ€ngt immer davon ab, was es fĂŒr ein Modul ist und wie es aufgebaut ist. Und am Ende, spielt es, meiner Meinung nach, gar keine Rolle. In diesem Modularsystem gibt es analoge Komponenten, da ist kein Microcontroller mit Software drauf, sondern es ist komplett analog aufgebaut. Wenn da Strom drauf ist, beginnt es zu schwingen. Das ist ein Quarz und dieses erzeugt dann ein enstprechendes Signal. Es gibt hier aber auch Module mit kleinem OLDED-Display, die man programmieren kann. Da ist natĂŒrlich dann ein Microcontroller mit Firmware inklusive USB-Anschluss dran. Am Ende spielt die Unterscheidung keine Rolle, denn aus beidem fĂ€llt irgendeine Funktion heraus und ich habe noch nicht ganz verstanden, wo denn der Vorteil sein soll, wenn man z.B. ein Logik-Gate hat und an zwei EingĂ€ngen eine positive Spannung anlegt, damit das Signal dann weitergeleitet wird. Also welche Rolle es spielt, ob nun analog oder digital.

Lucas Dohmen: Bei manchen ist ja sogar eine kleine SD-Karte eingesteckt. Also es gibt da schon Unterschiede.

Simon Kölsch: Genau. Du hast vorhin nach einem Einstieg gefragt. Wie gesagt, es handelt sich um Grundkomponenten zur Klangerzeugung oder Musik. Von daher der Disclaimer vorweg: Es wird sehr lange sehr trĂ€ge brummen, weil wir eben ĂŒber diese Grundbausteine sprechen. Also, nicht wundern. Es ist es auch ein Experiment, wie das mit der Aufnahme klappt. So ein modularer Synthesizer lebt auch vom Raumklang, den man erzeugt, und klingt fĂŒr mich ĂŒber Kopfhörer immer total furchtbar. So eine Audioaufnahme wird dem nie so ganz gerecht. Jetzt haben wir hier einen Podcast, der am Ende auch fĂŒr z.B. Autofahrten oder Ă€hnliches abgemischt wird. Unter diesen Bedingungen schauen wir einfach mal und machen ein kleines Experiment. Die einfachste Variante, einen kleinen Klang zu erzeugen, ist, wenn wir uns eine Lautsprechermembran vorstellen oder fragen: Was ist denn eigentlich ein Klang? Was ist ein GeraĂ€usch oder ein Ton? Ob es Musik ist oder nicht, darĂŒber kann man lange streiten. Bei den Genres, die es alle gibt, sind die Grenzen sowieso sehr fließend. Wenn man jetzt einfach mal versucht, Luft in Bewegung zu versetzen, damit sie an unser Ohr kommt und auf unser Trommelfell trifft, um Klang zu erzeugen, dann könnte man diese Membran also hin- und herbewegen und sie fĂ€ngt dann irgendwann an zu schwingen.

Knattern

Wir hören ein GerĂ€usch. Das Knattern, das wir hier im Hintergrund hören, einen kleinen Eintaktmotor, ist eine sehr langsame Frequenz. Wir sind also nicht sofort im hörbaren Bereich. Wenn man von Frequenz spricht, dann davon, dass irgendetwas schwingt, die Membran vor und zurĂŒck geht und das innerhalb von einer Sekunde. Deshalb gibt man es in Hertz an. Irgendwann beginnt das hörbare Spektrum, d.h. da schwingt die Luft oder die Membran schnell genug, damit es an unserem Ohr ein GerĂ€usch ergibt. Sehr tiefe Hertz-Zahlen z.B. 1 Hertz, wĂŒrde bedeuten, dass sich die Membran einmal vor und einmal zurĂŒck in der Sekunde bewegt. Davon hören wir natĂŒrlich noch nichts. Wenn man diese Frequenz erhöht und beschleunigt, dann kommt man zu einem tiefen Ton, der vielleicht auch eher so ein Knattern ist. Auf der doppelten Frequenz klingt es schon fast ein wenig mehr danach.

Knattern, doppelte Frequenz

Wenn man die Frequenz verÀndern will, dreht man an diesem Poti (Potentiometer). Dann bewegt man sich sehr schnell in den Bereich, in dem man Hörtests machen kann.

Knattern auf höheren Frequenzen

Lucas Dohmen: Verstehe. Das ist jetzt ein Modul, das nur eine Frequenz erzeugen kann, richtig?

Simon Kölsch: Genau, das Modul nennt sich Oszillator. Es oszilliert und erzeugt eine bestimmte Wellenform. Was wir eben gehört haben, war ein Rechteck: Membran nach vorne und wieder zĂŒruck und zwar so schnell, wie es irgendwie funktioniert. Deshalb haben wir ein sehr hartes, knatterndes GerĂ€usch. Aus diesem Oszillator kann man verschiedene Wellenformen abgreifen. D.h., ich habe kleine Buchsen und wenn ich das Klinkenkabel in den Laustprecher stecke und in eine der Ausgangsbuchsen, dann hört man die entsprechende Wellenform. Wenn man eine andere Wellenform nehmen, z.B. SĂ€gezahn, die von der Wellenform her wie ein SĂ€geblatt aussieht, dann klingt es so.

SĂ€gezahn

Das hat immernoch einen sehr knatternden Unterton. Mit Dreiecksspannung klingt es schon anders.

Mit Dreiecksspannung

Ein bisschen glatter, stĂ¶ĂŸt nicht so an. Ein Klassiker ist ein Sinus, der, wenn er aus dem Oscillator fĂ€llt und perfekt aussieht, so klingt.

Sinusklang 1

Ein sehr weicher Grundklang, der da entsteht.

Lucas Dohmen: Was heißt in dem Kontext denn „möglichst perfekt“? Ein Ton, der möglichst glatt oder möglichst nahe an der Sinuskurve dran ist? Oder was bedeutet es?

Simon Kölsch: Genau. Was wir gerade hören, ist ein ziemlich glatter Sinus. Wir hören an dieser Stelle einen digitalen Oszillator, weil so ein glatter Sinus so einfacher zu erzeugen ist. Wenn man das andere Modul nimmt, das wir eben gehört haben, klingt der Sinus so.

Sinusklang 2

Das sind jetzt subtile Unterschiede und ich weiß gar nicht, ob sie jetzt gut rĂŒber kommen, aber dieser Sinus ist nicht zu hundert Prozent komplett glatt. Deswegen gibt es da ganz unterschiedliche Klangeigenschaften.

Lucas Dohmen: Das eine ist nicht besser oder schlechter als das andere, sondern es geht einfach um den gewĂŒnschten Effekt, den man erzeugen will? Also es kann durchaus sein, dass man das „Unperfekte“ haben will, um einen bestimmten Effekt zu erzeugen?

Simon Kölsch: Genau. Wenn man wirklich einen zu hundert Prozent exakten Sinus haben will, dann muss man eine Art RĂŒckkopplung in einem Modul erzeugen. Damit bekommt man plötzlich einen exakten Sinus. Am Ende stellt man sich die Frage, welchen Effekt möchte man haben, wie soll er klingen? Es gibt natĂŒrlich auch ein paar akustische Effekte, dazu kommen wir wahrscheinlich spĂ€ter noch, die eine sehr interessante Klangfarbe haben. Um diese akustischen Effekte zu erzeugen, braucht man einen sehr glatten Sinus, weil die eine Wellenform die andere Wellenform bestimmen wird, um den Ton zu erzeugen. Das funktioniert dann nicht mehr, wenn kleinere Kanten oder Ähnliches darin sind. In unserem Fall kann ich nĂ€tĂŒrlich sagen, dass es ein guter Sinus ist, aber kein guter, um den Effekt zu erzeugen. Am Ende ist es Geschmackssache, wie etwas klingen soll.

Lucas Dohmen: Wir haben eben das Kabel von dem Modul direkt auf den Ausgang geschaltet, aber was wir jetzt machen könnten, wĂ€re eine Transformation mit dem GerĂ€usch. Das bedeutet, das GerĂ€usch von dem einen Modul in ein anderes zu fĂŒhren, um es zu verĂ€ndern, richtig? Das ist die Idee?

Simon Kölsch: Genau. Wenn man es ineinander steckt, dann kommt ein Ton heraus. Ton Der Ton liegt vielleicht nicht exakt auf einer musikalischen Skala oder Ähnliches, aber er ist erst einmal konstant da. Was brauchen wir aus deiner Sicht fĂŒr Musik?

Lucas Dohmen: Eine Art von Rhythmus.

Simon Kölsch: Man könnte auch einfach sagen, dass man fĂŒr einzelne Töne einen definierten Anfang und ein definiertes Ende braucht. Nur so, haben wir erst einmal ein Brummen.

Brummen

Ich schalte da nur an und aus. So hat man nicht nur ein schwebendes GerÀusch, sondern einen Ton, der anfÀngt, eine Dauer hat.

Lucas Dohmen: Wir haben eine Tonfolge. Nicht mehr nur einen durchgehenden Ton, sondern eine Folge von Tönen.

Simon Kölsch: Genau, richtig. Was ist jetzt der einfachste Weg, einen Ton zu erzeugen? Man dreht am LaustÀrkeregler und macht den Ton an oder aus.

Ton an und aus

Wenn man es langsam macht.

Ton langsam an und aus, schwellenden

Das klingt anders, weil er langsamer anschwillt, als wenn man ihn sehr schnell an und aus macht.

Ton schnell an und aus

Um dies mit Grundbausteinen zu erreichen, kann man den Ausgang von dem Oszillator nehmen und in einen VerstĂ€rker stecken. Der VerstĂ€rker hat drei Buchsen: FĂŒr den Eignag und den Ausgang.

Ton

Jetzt hören wir erst einmal wieder unseren Ton, noch total unspannend. Weil man natĂŒrlich nicht hundert HĂ€nde hat, um gleichzeitig an all diesen Knöpfen zu drehen, kann man es das GerĂ€t selbst tun lassen. Am Anfang haben wir ĂŒber Wellenformen gesprochen. Diese Wellenformen entsprechen alle ziemlich genau einer Drehbewegung, die man mit der Hand an einem Knopf machen könnte. Wenn man z.B. ein „An“ und „Aus“ erzeugen will, dann könnte man einen anderen Oszillator benutzen. Man benutzt dort den Ausgang, nĂ€mlich die Wellenform, die dort herauskommt und steckt diese in die Steuerbuchse fĂŒr den VerstĂ€rker.

Ton

Genau das, können wir jetzt hören. Der Oszillator schwingt in einer gewissen Geschwindigkeit, die gerade nicht so schnell ist, da er am tiefsten Punkt war und erst dann wieder zum höchsten schwingt. Deswegen haben wir ganz kurz gar nichts gehört. So bekommt man definierte Töne. Was wir eben erzeugt haben, nennt man auch „HĂŒllkurve“. Sie gibt den eigentlichen Grundton, z.B. die 440 Hz die eben schwingen und ist also eine spezielle Form.

Lucas Dohmen: Was hier gerade passiert, ist also, dass diese andere Kurve fĂŒr dich den Knopf dreht. Im mentalen Modell.

Simon Kölsch: Genau. Wenn man es sich vorstellt, wĂ€re es das Gleiche wie den Ton an und aus zu machen. Wenn man jetzt eine andere Wellenform nimmt, z.B. den Sinus, eine sehr runde Wellenform, dann wĂŒrde es in etwa dem entsprechen, einen Knopf von links nach rechts und wieder zurĂŒck zu drehen.

Lucas Dohmen: Ganz regelmĂ€ĂŸig.

Simon Kölsch: Wenn man die Bewegung auf einer Achse darstellen wĂŒrde, kĂ€me dort eine Wellenkruve heraus, die, wenn sie exakt gleichmĂ€ĂŸig ist, einem Sinus entspricht. Das Interessante hier am Modularsystem ist, dass es ĂŒberhaupt nicht vorgegeben ist, welche Aus- und EingĂ€nge miteinander verbunden werden mĂŒssen. Den Oszillator, der den Ton erzeugt, kann ich, wenn die Frequenz tief genug regelbar ist, auch benutzen, um die HĂŒllkurve zu erzeugen anstatt direkt den Ton. So klingt es mit Sinus.

Ton

Direkt eine ganz andere Klangform in dem Moment. Um solche HĂŒllkurven zu erzeugen, gibt es auch noch spezielle Module, nĂ€mlich einen HĂŒllkurven-Generator. So ein Generator kann entweder nur eine Dreickesform besitzen oder es gibt Parameter wie Attack, Delay, Sustain und Release. Sustain und Release sind unterschiedliche Formen. Wenn man sich vorstellt, eine Taste anzuschlagen, dann hat man vielleicht einen sehr harten Anschlag am Anfang und lĂ€sst dann etwas lockerer. Dadurch ist der Ton erst einmal sehr laut und wird dann langsam ein bisschen leiser. Das ist dann abgekĂŒrzt die „ADSR-Kurve“. Über das Modul dazu lĂ€sst sich der Attack-Wert bestimmen sowie die Dauer mit Sustain, Delay und Release. Dann kann man dem Modul ein Signal schicken und die HĂŒllkurve wird erzeugt. Entsprechend umgesteckt, hört sich so eine andere HĂŒllkurve an.

Attack kurz

Das ist jetzt mit einem sehr kuzen, steilen Attackwert. Mit einem entsprechend lÀngerern Attackwert wird auch der Ton lÀnger. Und das klingt jetzt schon anders.

Attack lÀnger

Bis dahin, dass die Töne gar nicht mehr stoppen und es eher ein waberndes DauergerÀusch wird. Damit hat man also sehr unterschiedliche Möglichkeiten, Töne zu erzeugen.

Lucas Dohmen: FĂŒr die Leute, die im Gegensatz zu mir nicht sehen können, was hier passiert: Es ist immer noch das gleiche Modul, das die Grundkurve erzeugt, die dann modifiziert wird. Oder wie hast du es genannt?

Simon Kölsch: Die HĂŒllkurve. Diese Kurve bestimmt nur, wann der Ton lauter und leiser wird.

Lucas Dohmen: Okay, das heißt also, gerade spielen wir nur mit der LaustĂ€rke, aber nicht mit der Frequenz, richtig?

Simon Kölsch: Genau. Ein simples Beispiel zur Verdeutlichung: Wir haben die HĂŒllkurve erzeugt, um den Ton zu definieren. Man kann sie natĂŒrlich auch noch einmal ĂŒber die Zeit verĂ€ndern, in dem man den nĂ€chsten Eingang des HĂŒllkurvengenerators in das nĂ€chste Modul steckt, aus dem irgendeine Spannung herausfĂ€llt. Im dem Eurorack-Format hat man Spannungen von +12 V bis -12 V oder 10 V, je nach Modul. Damit kann man dann arbeiten und was genau passiert, hĂ€ngt von dem Modul selbst ab.

Lucas Dohmen: Bedeutet das auch, dass man nie etwas „kaputt“ machen kann, indem man etwas umsteckt? Es kann also nicht passieren, dass man ein GerĂ€t kaputt macht, wenn man etwas einsteckt, sondern nur, dass ein sehr unangenehmes GerĂ€usch erzeugt wird?

Simon Kölsch: Es gibt eine ganze Menge an Herstellern, was das angeht, ich glaube um die 1000. Meistens handelt es sich dabei um Zwei-, Drei-Mann-Betriebe oder Einzelbetriebe von einer Person, die ihr Hobby zum Beruf gemacht hat. Vielleicht sind es auch einmal bis zu zwanzig Angestellte, aber viel grĂ¶ĂŸer werden sie nicht – wenn man die ganz großen Hersteller herausnimmt. Roland hat ein paar mehr Angestellte. Behringer baut sehr viele bzw. alle Module nach und hat eine ganze Reihe an Produkten. Die Empfehlung ist, einen Ausgang nicht mit einem anderen Ausgang zu verbinden. Das wĂ€re eine Grundregel und dann sollte nichts passieren. Ganz kann man es nicht ausschließen, aber ich habe auch noch kein Modul kaputt gekriegt. Da muss man schon sehr viel Pech haben. Man kann mit einer Frequenz, die im hörbaren Audiobereich liegt, die LaustĂ€rke modulieren. Es klingt vielleicht nicht gut, aber man hat die Freiheit es entsprechend so zu „patchen“. Wenn man als Grundton nicht mehr den Oszillator benutzt, sondern irgendwelches Rauschen. DafĂŒr ziehe ich die Klinke ab und stecke sie in einen Rauschgenerator.

Rauschen

Das ist jetzt weißes Rauschen. Wenn man dieses Rauschen wieder in den spannungsgesteuerten VerstĂ€rker, auch „Voltage Controlled Amplifier“, kurz VCA, steckt und die HĂŒllkurve von eben benutzt –

Rauschton mit langer Attack

– klingt es mit dem langen Attack eher wie eine Dampflock.

Lucas Dohmen: Ja, stimmt.

Simon Kölsch: Wir können sie auch schneller fahren lassen.

Rauschen, schnellere Attack

Man kann den Attackwert auch sehr kurz einstellen.

Rauschen, kurze Attack

Lucas Dohmen: Es klingt jetzt fast wie Schritte in einer Halle.

Simon Kölsch: Ja, das kann man machen, indem man noch einen entsprechenden Hall-Effekt darauf legt.

Rauschen, schnellere Attack mit Halleffekt

– ein wenig zu laut.

Lucas Dohmen: Ist auch eher ein Alien, das da lÀuft, glaube ich.

Simon Kölsch: Es springt auch eher. Je nachdem, wie man den Ton weiterverarbeitet, hat man aus so einem Rauschen auch ein sehr simples Schlagzeug gemacht und es könnte ein Beat sein, der irgendwo mitlÀuft.

Simpler Beat

Jetzt ist auch der Hall weg. Jetzt könnte man die HĂŒllkurve modellieren und macht z.B. jeden zweiten oder dritten Schlag lĂ€nger und erhĂ€lt plötzlich so etwas wie einen Rhythmus aus einem GerĂ€usch.

Rhythmisches Rauschen

Ich wĂŒrde das GerĂ€usch zwar nicht als Ton berschreiben, aber damit bekommt man schon etwas hin, was in Richtung Musik geht. Damit hat man erst einmal drei grundlegende Bausteine benutzt, mit denen man Musik machen kann: einen Oszillator, irgendetwas, das schwingt und einen Ton erzeugt. Einen HĂŒllkurvengenerator, der einen definierten Anfang und ein Ende von so einem Ton festlegt. Und einen VCA, also der VerstĂ€rker, ist aber eher ein technisches GerĂ€t, das die Signale aufnimmt und lauter bzw. leiser macht. Man kann genauso gut das, was ich eben beschrieben habe, am Computer in Software mit einer Programmiersprache und einem Audiotool bauen. Man hat den gleichen Effekt. Wahrscheinlich wĂŒrde man da keinen VCA zwischenschalten, denn man kann direkt mit der HĂŒllkurve am Computer den Ton bestimmen.

Lucas Dohmen: Der große Unterschied zu dem, was du am Computer oder in einer Programmiersprache machen wĂŒrdest, ist ja hier: Wenn du etwas gefunden hast, was dir besonders gut gefĂ€llt – irgendeinen Ton oder Rhythmus, den du zusammengestellt hast – dann ist es schwer den noch einmal zu bekommen, wenn du ihn z.B. morgen noch einmal stecken willst. Wie macht man das dann? Macht man da Fotos von der Art, wie man es gesteckt hat oder wie geht man da vor?

Simon Kölsch: Wenn man so ein Hobby anfĂ€ngt, legt man ein paar Regeln dafĂŒr fest, wie man damit umgehen will. Ich sitze berufsbedingt öfter vor diesen Computern und alles, was ich hier mit dem Modularsystem mache, kann ich theoretisch auch in Software herunterschreiben. Zwar nicht alles zu hundert Prozent, aber fĂŒr das Hobby, das ich damit ausĂŒbe, ist es möglich. Es gibt jede Menge Plug-Ins die das Verhalten eines Modularsystems bis hin zur OberflĂ€che abbilden. Ich möchte dabei nicht wieder am Rechner sitzen und die ganze Melodie, die ich haben will, eintippen mĂŒssen, um dann die Melodie an das Modularsystem zu ĂŒbertragen. Ich habe mich darauf eingelassen, dass das, was ich hier mache, nicht reproduzierbar ist. Wenn es super wichtig ist, kann man es theoretisch tun, allerdings schrĂ€nkt es ganz viele Module ein, die man dann nicht mehr verwenden kann. Man muss alles snychroniesieren und sich vorstellen: Wenn man so einen analogen Oszillator anschaltet, dann ist darin ein elektronisches Bauteil enthalten, das schwingt und sehr temperaturempfimdlich ist. Modernere Module sind da nicht mehr so anfĂ€llig, aber so ein altes Modularsystem und auch neuere, lĂ€sst man in der Regel erst eine Stunde warm laufen, damit sie eine Betriebstemeperatur bekommen. So verstimmen sie sich nicht mehr. Bei einem digitalen Modul, wo man genau die Frequenz einstellt, die am Ende rausfĂ€llt, braucht man das nicht tun. So eine Welle beginnt irgendwann und das ist genau der Moment, in dem das Ding Strom bekommt. Und wenn jetzt zwei Module zusammen spielen sollen, um einen gewissen akustischen Effekt zu erzeugen, dann muss man entweder dafĂŒr sorgen, dass sie zum gleichen Zeitpunkt zu schwingen beginnen – das muss man natĂŒrlich vorher patchen. Es ist aber nicht zwangslĂ€ufig im Arbeitsablauf enthalten, wenn man vor dem GerĂ€t sitzt, herumprobiert, am Poti (Potentiometer) dreht, hier ein Kabel einsteckt und plötzlich hat man einen Klangeffekt, mit dem man nicht gerechnet hat, den man aber super findet und behĂ€lt. Sobald das GerĂ€t einmal vom Strom getrennt ist, kann ich diesen Klang so nie wieder reproduzieren. Selbst wenn alle Kabel eingesteckt bleiben und man alle Potties genau an der Stelle lĂ€sst. Wenn es einem super wichtig ist, dass es reproduzierbar wird, dann wird man tendenziell mehr digitale Module benutzen, die das reproduzieren können. Wenn das wirklich das wichtigste Ziel ist, dann macht es Sinn, es am Rechner zu machen, anstatt sich vor ein Modularsystem zu setzen.

Lucas Dohmen: Die Frage ist fĂŒr mich auch eher: Wenn du jetzt Musik machen möchtest, dann brauchst du in deinem Kopf ja eine Bibliothek von KlĂ€ngen, die du zusammensteckst. Du sagst: Jetzt wĂŒrde der Ton gut passen, den ich vor drei Wochen mal gehört habe. Hast du dann trotzdem noch genug Informationen in deinem Kopf, um dann einen Ă€hnlichen Klang zu erzeugen, den du schonmal hattest, damit du das wieder zusammenstellen kannst? Denn sonst mĂŒsstest du ja alles durch experimentieren in jedem einzelnen Sitzen vor diesem GerĂ€t.

Simon Kölsch: FĂŒr mich ist es so: Es gibt eigentlich keine Presets und das ist eigentlich das Spannende daran, das heißt, dass ich mich selten davor setze und sage, dass ich genau diesen Klang reproduzieren will. Aber ich habe schon eine Richtung, in die ich damit möchte und das lĂ€sst sich schon reproduzieren, es wird nur nicht exakt genau so klingen. Und manchmal hat man diese ‚happy little accidents‘ dabei. Ich bin ja kein Berufsmusiker, das ist ein Hobby, das ich ausĂŒbe, aber es gibt Musiker, die genau deswegen ein Modularsystem benutzen, um im Rahmen auch Klangeffekte zu finden, die sie vielleicht gar nicht ĂŒber die Arbeitsweise am Rechner gefunden hĂ€tten. Und da kommt man schon nah genug dran, es hĂ€ngt immer davon ab, was man erreichen möchte.

Lucas Dohmen: Das heißt fĂŒr dich ist die ZufĂ€lligkeit und die VergĂ€nglichkeit auch der Reiz daran? Dass du auf etwas stĂ¶ĂŸt, das ganz toll ist, es vielleicht aber nie wieder als Ton haben kannst?

Simon Kölsch: Ja, das ist schon ein Faktor. Ich habe mich eine Zeit lang damit beschĂ€ftigt, es am Rechner probiert und bin damit nie so richtig glĂŒcklich geworden, habe eine Weile mal probiert mit Trackern herum zu spielen, das war schon okay, aber das Klangdesign war nicht das, was ich haben wollte. Ein guter Freund von mir macht viel mit Klangsynthese und saß vor Pure Data und bei ihm aus dem Zimmer kamen sehr oft sehr merkwĂŒrdige GerĂ€usche. In 80% der Zeit klang das eher wie Krach und in 20% der Zeit klang das ziemlich cool. Man kann sich natĂŒrlich darĂŒber streiten, was Krach ist und was Musik ist, da sind die Grenzen ja sehr fließend. Aber das fand ich interessant und spannend. Er macht das aber am Rechner und vor dem Rechner wollte ich nicht sitzen, so bin ich zu dem Modularsystem gekommen. Plus: Wenn man ein wenig elektronische Grundkenntnisse hat und einen Lötkolben bedienen kann, kann man auch relativ viele Module bauen. Es gibt viele BausĂ€tze. Da kommt ein wenig der Bastelfaktor mit dazu. So bin ich darĂŒber gestolpert und so ergab es sich dann, dass ich keine Presets benutzen kann. Inzwischen sehe ich das eher als Vorteil. Die Frage ist immer: Warum soll ich so ein Modularsystem einem Rechner vorziehen, wo ich ja genau reproduzierbare Effekt habe? Es zwingt mich aber niemand, ich kann am Rechner ja genauso gut einen Zufallsgenerator benutzen, um KlĂ€nge zu erzeugen. Ich finde den Streit immer ein bisschen mĂŒĂŸig, was da besser und was da schlechter ist. Es hat alles seine Vor- und Nachteile. Es ist sicherlich nicht so, dass ich mit einem analogen System grundsĂ€tzlich etwas machen kann, das ich am Rechner nicht machen kann oder dass man das heraushören kann oder Ă€hnliches. Ich habe damit gewisse Effekte und ein Interface. Es ist sehr schwer damit Dinge zu reproduzieren, aber es ist sehr einfach, zwei Kabel in einen Mixer zusammen zu stecken und das Ergebnis wiederum in den Eingang eines anderen Moduls zu stecken, dadurch eine RĂŒckkopplung zu erzeugen, also ein Modul, das sich selbst durch die Ausgabe, die es hat, verĂ€ndert. Da einen sehr spannenden Klangeffekt zu bekommen, das ist in einer Programmiersprache manchmal vielleicht etwas schwierig auszudrĂŒcken. Auch was NebenlĂ€ufigkeit angeht und so weiter, das wird sehr schnell sehr kompliziert. Und hier muss ich nur ein Klinkenkabel umstecken. Von daher wĂŒrde ich sagen der Reiz an einem Modularsystem ist das Interface.

Lucas Dohmen: Wenn du jetzt gerade davor sitzt – du hast ja gerade gezielt die Effekte erzeugt, die du haben möchtest, aber manchmal steckst du auch einfach die Sachen zusammen und probierst aus, was passiert?

Simon Kölsch: Es soll ja Leute geben – von wegen Reproduzierbarkeit – die stecken einen Patch, das heißt sie verbinden mehrere Module und dann lassen die das einfach so und dann lĂ€uft dieser Synthesizer auch einfach mal zwei Wochen durch. In Hinblick auf meine Stromrechnung habe ich das noch nicht getan. Aber ja, je lĂ€nger dieses GerĂ€t lĂ€uft - ich habe vorhin davon gesprochen, dass es Oszillatoren gibt, die Töne erzeugen – und natĂŒrlich hat der eine Clock, das heißt ein Impuls wird genau einmal die Sekunde geschickt und ich kann darauf reagieren und einen bestimmten Rhythmus erzeugen. Dadurch, dass aber eben doch viel Elektronik da mit drin ist, kann es sein, dass sich kleine Teile von einem StĂŒck verschieben. Und dass die Clock zwar sehr akkurat ist, aber dass ich einfach nach einer Stunde einen akkustischen Effekt habe, der am Anfang nicht da war. Und das hat sich einfach durch eine leichte Verschiebung entwickelt, durch einen Clock Drift. Das ist das, was wir am Rechner ĂŒberhaupt nicht haben wollen. Zeitsynchronisierung mit Entropie, ein riesen Spaß. Wer damit mal wirklich tiefer zu tun hatte, weiß das. Am Synthesizer hat das manchmal ganz nette Effekte an der Stelle. Entweder habe ich eine Vorstellung, was ich genau haben will – entweder einen Ton, eine Melodie, die ich umsetzen will – dann legt man da einfach etwas drunter, das können ganz klassisch irgendwelche Schlagzeugmodule sein, wenn wir jetzt unbedingt eine Cowbell haben wollen.

Lucas Dohmen: Zeig das doch mal!

Simon Kölsch: Das ist die Demo, die man unbedingt hören will, eine Cowbell. Noch nie hat jemand eine Cowbell gehört.

Musik

Dann kann ich eine Cowbell erzeugen und lege das irgendwie drunter. Er kann die Cowbell auch sehr schnell machen. Dann habe ich eigentlich schon fast wieder einen stehenden Ton.

Lucas Dohmen: Das heißt das Modul da oben ist nur eine Cowbell?

Simon Kölsch: Genau, das ist tatsĂ€chlich ein Modul, das einfach nur diesen Cowbell-Klang erzeugt, dafĂŒr braucht man kein Modul, das kann man auch aus den Grundbausteinen selbst zusammenbauen. Das Problem ist irgendwann der Platz. Wir haben, wenn wir an klassische Percussion-Elemente denkt, eine Bassdrum und eine Snare-Drum und vielleicht noch einen Rimshot dabei und Hi-Hats und eine Cowbell, je nachdem, was man da so zusammen haben möchte. Das steckt man aus Grundmodulen zusammen. Dann brauche ich drei bis fĂŒnf bis sechs Module, bis der Klang auch wirklich genau so ist. Das kann ich machen und mich wunderbar in Sounddesign fĂŒr die perfekte Bassdrum fĂŒr einen Song verlieren. Das passiert auch mal – da fragt man sich nach zwei Stunden: Okay, das war sehr kreativ, ich habe zwei Stunden lang eine Bassdrum designt. Ist ein Hobby, es hat mich zufrieden gemacht, das ist okay. Hat mich aber bezĂŒglich dessen, was ich tun möchte, nicht so weitergebracht. Und da ist es einfach hilfreich so etwas zusammengefasst in einem Modul zu kaufen und da hinein zu schrauben.

Lucas Dohmen: Das ist wie eine Fertigmischung, schonmal vorgefertigt?

Simon Kölsch: Genau! Ich kann ein paar Parameter bestimmen. Wenn das ein Modularsynthesizer-Modul ist, kann ich in der Regel die meisten Knöpfe, an denen ich drehen kann - genau das kann ich ĂŒber einen Eingang nochmal selbst bestimmen. Muss ich nicht, kann ich aber.

Lucas Dohmen: Das einfachste wĂ€re die LautstĂ€rke, die ich auch einfach ĂŒber einen Eingang regeln kann.

Simon Kölsch: Genau! Und selbst, wenn das Modul das nicht kann, kann ich es an einen VerstĂ€rker stecken und dann mache ich es ĂŒber den VerstĂ€rker lauter und leiser. Das ist da halt – Achtung, Wortwitz! – wunderbar modular. Es gibt klassische Drum-Computer, diese 808, die man als klassischen Sound kennt, wo man bis heute auf den meisten Tracks das Ding raushören kann. Das sind Module. Das heißt rein zufĂ€llig BD808 fĂŒr Bassdrum 808. Da hat man dann eigentlich genau das, was man von dem Klassiker her kennt. Die Frage ist: Wie baut man denn Musik damit? Das hĂ€ngt tatsĂ€chlich ein bisschen davon ab, was man erreichen möchte. Das kann manchmal einfach nur eine interessante Frequenz sein oder Schwebung, die sich sehr lange verĂ€ndert. Es ist jetzt nicht so, dass ich ĂŒber Stunden 440 Hertz Sinus-Töne höre. Das klingt jetzt ein bisschen so, aber aus der Avantgarde-Musik – Stichwort John Cage – da findet man durchaus auch mal Dinge dieser Richtung. Oder wo man mit einer Gießkanne eine Badewanne befĂŒllt und das eben ein entsprechendes akustisches Performance-StĂŒck ist. Sowas kann man natĂŒrlich mit einem Modularsystem super einfach machen, also nicht den Badewannenklang. Aber eher experimentelle Musik. Auf dem Rechner gibt es verschiedene MusikstĂŒcke, die fahren nur interessante Sinuston-Kombinationen ab, die nach Primzahlen die Frequenzen Ă€ndern und dann kann man sich einfach mal anhören, wie das klingt, wenn eine Stunde lang von 440 auf 446 Hertz gesprungen wird. Wenn das ein sehr, sehr langer Verlauf ist, gibt es auch interessante Psychoakustische Effekte. Es gibt Töne, die klingen, als wĂŒrden sie immer höher oder immer tiefer, dabei verĂ€ndert sich die Tonhöhe gar nicht. Dann hat der Mensch generell ĂŒber das Ohr noch ein paar Effekte: Tiefere Frequenzen klingen fĂŒr uns leiser als hohe Frequenzen, das heißt, wenn ich die LautstĂ€rke von einem sehr hohen Ton einstelle, klingt dieser erstmal viel, viel lauter als ein sehr tiefer Ton. Und genau damit kann man natĂŒrlich auch spielen. In dem Moment, in dem ich einen Effekt habe, den ich gut finde, kann ich, anstatt selbst an dem Knopf zu drehen, eine Wellenform aus dem Oszillator benutzen und dann dreht die Maschine plötzlich selbst an diesem Knopf herum. Und das Interessante ist, ich habe trotzdem ein gemeinsames Ausgangssignal. Ich habe sehr oft eine Clock, die mir ein Tempo vorgibt. Es gibt dann einen Clock-Divider, der halbiert oder verdoppelt mir das. Das Interessante ist dann: Wenn ich an einer Stelle die Clock verĂ€ndere, hat das einen Effekt auf das gesamte StĂŒck, weil alles miteinander ĂŒber diese Kabel und die Signalwege miteinander verbunden ist. Das macht es natĂŒrlich auf einen gewisse Weise sehr einfach Dinge zu erzeugen. Da liegt es dann so in der Natur der Sache, dass ganz, ganz viele Leute Techno damit machen, da ist das natĂŒrlich super: Ich mache hier eine Clock an und dann kommt da Beat raus; ich stöpsel das Schlagzeug zusammen und dann habe ich genau das erzeugt. Oder ich kann sehr experimentell zwei Stunden lang eine Wellenform abfahren und gucken, wie das klingt. YouTube ist voll von Massen von so Ambient-Musik – sphĂ€rische KlĂ€nge, die damit sehr leicht zu erzeugen sind, je nachdem, wie man die Module miteinander patcht. HĂ€ufig ist das dann eine HD-Aufnahme, wo dann ein schicker Synthesizer-Koffer steht und es wabert so Aufzug-Musik vor sich hin. Wir können mal irgendwie, ich weiß gar nicht, ob man das super gut hört, das ist jetzt hier ein Rauschen und aus so einem Rauschen kann man dann verschiedene Frequenzen extrahieren.

Musik

Ich kann dann entscheiden, welche Frequenzen ich haben möchte. Das sind jetzt sechs Frequenzen gleichzeitig.

Lucas Dohmen: Das hat jetzt schon ein bisschen was von diesen Denk-Playlisten auf Spotify, wie Deep Think.

Simon Kölsch: So ne Playlist brauche ich ja nicht!

Lucas Dohmen: Du nicht! Du hast ja so ein GerÀt zu Hause!

Simon Kölsch: Ich verĂ€ndere jetzt einfach die Frequenz, die ich selektiere. Wir haben hier ein GerĂ€t, das das einfach fĂŒr uns macht. Wir können eine Clock benutzen, die das einfach immer ein bisschen weiter dreht und das sehr langsam verĂ€ndern.

Lucas Dohmen: Was ich an dem Modul ja jetzt so schön finde, ist, dass man da gleichzeitig eine Visualisierung davon hat durch den LEDs.

Simon Kölsch: Je nachdem, was man da fĂŒr einen Effekt haben möchte, klingt das schon fast wie Klanghölzer. So etwas kann man relativ leicht erzeugen. Dementsprechend findet man relativ viel Musik dazu. Dem ist keine Grenze gesetzt, man kann sich da relativ leicht im Klangdesign verlieren, das habe ich ja eben schon erwĂ€hnt. Es ist ein bisschen schwierig exakte Ergebnisse zu erzeugen, aber alles dazwischen ist damit eigentlich möglich. Man findet genauso gut Leute, die damit physischen Glockenklang oder Wassertropfen imitieren oder einfach nur Vogelgezwitscher und das geht damit natĂŒrlich auch.

Lucas Dohmen: Aber man könnte als Input durchaus auch einen aufgenommenen Klang aus der echten Welt nehmen, also beispielsweise Vogelgezwitscher und das dann wieder modulieren, oder?

Simon Kölsch: Genau. Das ist auch wieder nichts Modularsynthesizer-Spezifisches. Ich kann hingehen und irgendwie

Musik

Das hier sind jetzt zum Beispiel die FunksprĂŒche von einer Apollo-Mondmission. Das eignet sich natĂŒrlich super, um damit irgendwelche Dinge zu tun.

Lucas Dohmen: Die hast du jetzt einfach auf diese SD-Karte drauf gespielt und die kann man jetzt einfach abspielen?

Simon Kölsch: Genau, das Modul ist das Music-Thing-Modular-Modul, das Radio-Music-Modul von Thong. Das ist relativ populĂ€r, es ist ein kleiner Bausatz, ich wĂŒrde sagen 3 cm breit. Dahinter steckt ein kleiner Micro-Controller, ich kann eine SD-Karte hinein stecken und der Witz davon ist, dass es so tut, als wĂ€re es ein Radio. Es laufen also gleichzeitig mehrere Audio-Tracks, die auf dieser SD-Karte gespeichert sind, ab und ich kann an einem Drehregler einfach die Station wechseln.

Musik

Das ist die etwas esoterischere Variante, das ist die Number-Station. Es gibt so Funk-Radiosender, bei denen kein Mensch weiß, warum die eigentlich ein Signal losschicken und so etwas eignet sich natĂŒrlich super, um es aufzunehmen und da drunter zu legen und da kann ich halt super zwischen den „Radio-Stationen“ hin und her skippen. Das Skippen kann ich natĂŒrlich auch wieder modulieren und zufallsbasiert machen, in einem festen Rhythmus, je nachdem, wie ich will. Und natĂŒrlich kann ich sowas dann – die einfache Variante ist durch einen Echo-Effekt – da kann ich auch wieder alles Mögliche draus bauen.

Lucas Dohmen: Okay. Wir haben jetzt wieder ein paar Modultypen kennengelernt. Was gibt es denn noch so? Was tut denn zum Beispiel dieses Alien-Ding?

Simon Kölsch: Das Alien-Ding, auf das du gezeigt hast, das ist ein Sequenzer, der Rene von Make Noise. Make Noise hat etwas mehr artistisch angehauchte Panels, die Schrift ist ein bisschen schwer zu entziffern, ich glaube, wir verlinken dafĂŒr einfach mal ein paar Fotos in den Shownotes. Das sorgt einfach dafĂŒr, dass wir nicht immer die gleiche Tonhöhe bekommen. Das heißt, wir haben hier in einem Quadrat in einer Matrix LEDs angeordnet, deshalb der kleine Hinweis auf Rene. Wir mĂŒssen uns vorstellen: Wir haben eine Tonfolge aus vier Tönen und diese Tonfolge können wir uns ja einfach mal anhören. Das heißt wir nehmen jetzt auch wieder einen Oszillator. Was wir wollen ist unterschiedliche Noten zu setzen und dafĂŒr mĂŒssen wir bestimmen, wie die Tonhöhe von einem Oszillator ist. Und wenn wir uns unserern Oszillator anhören, dann klingt der hier relativ monoton. Jetzt können wir natĂŒrlich in verschiedenen Schritten diese Tonfolge verĂ€ndern und das ganze können wir mit einem Step-Sequenzer machen, das heißt wir haben hier viele Knöpfe nebeneinander und je nachdem, in welche Richtung ich die drehe, wird ein Ausgangssignal erzeugt. Ein Ausgangssignal benutze ich, um die Tonhöhe meines Oszillators zu bestimmen.

Musik

Und das ist genau das, was wir jetzt hören. Wir haben also vier Schritte, die da abgelaufen werden.

Lucas Dohmen: Wenn ich jetzt den ersten verÀndere, dann

Musik

Simon Kölsch: Genau. Klingt schon super nach Computerspiel-Musik.

Lucas Dohmen: Auf jeden Fall.

Simon Kölsch: Jetzt können wir natĂŒrlich hingehen und dieses Signal benutzen, das da herausfĂ€llt. Jedes Mal, wenn sich ein Schritt Ă€ndert – wir haben ja gelernt, was eine HĂŒllkurve ist – könnten wir ja eine HĂŒllkurve benutzen, um den Ton lauter und leiser zu machen. Im Moment ist es ja ein durchgehender Klang.

Musik

Wir greifen das jetzt ab, wir haben jetzt genau die gleiche Tonfolge, ist nicht mehr ganz so anstrengend wie eben. Und verĂ€ndern einfach die Form von der HĂŒllkurve. Wir können mit einem Schritt-Sequenzer anfangen die Clock zu verĂ€ndern, wir könnten verschiedene Schritte wiederholen, wir könnten auch einfach sagen: Okay, wir hĂ€tten das gerne doppelt so schnell. Wir könnten genauso gut anfangen diese Clock mit einem Sinus zu modulieren, das heißt sie wird langsam schneller und wieder langsamer. Genauso gut könnten wir sagen, dass wir manche Schritte dieser Clock einfach ĂŒberspringen wollen. Wir wollen zum Beispiel in 20% der Schritte einfach kein Signal schicken, um den Step-Sequenzer eins weiter zu schieben. Dann kriegen wir eine randomisierte Melodie.

Musik

Wir könnten auch einfach hingehen und sagen: Wir machen ein kleines Delay vor jedem zweiten Schritt.

Musik

So, damit wir die Verzögerung hören, mĂŒssen wir einen Referenzrhythmus dazu packen, das heißt wir machen das nochmal an und machen dann dazu im festen Rhythmus eine Bassdrum. Dann hören wir das.

Musik

Das hat jetzt gleich einen ganz anderen Rhythmus. Wir können jetzt auch hingehen und dem Sequenzer einfach sagen: Lauf doch bitte ans Ende und wieder zurĂŒck. Ich hatte eben schon erwĂ€hnt, dass es nicht nur eine Reihe mit vier Knöpfen ist, sondern eine ganze Matrix. Indem wir ein Clock-Signal auf einen anderen Eingang geben, können wir mal eben diesen Pointer – oder wie auch immer man das bezeichnen möchte – nicht nur in der X-Achse verschieben, was wir die ganze Zeit tun, sondern auch beliebig in der Y-Achse. Und je nachdem, was man an diesen Polys gedreht hat, erhĂ€lt man dann eine unterschiedliche Abfolge von Melodien, die man wieder verĂ€ndern kann. So ist es natĂŒrlich relativ einfach, sehr repetetive Melodien zu erzeugen, die sich trotzdem ĂŒber die Zeit leicht verĂ€ndern.

Lucas Dohmen: In dem Fall gibt es aber auch keinen Zufall? Das ist kein Zufall, sondern eine fest gegebene Abfolge.

Simon Kölsch: Genau. Der Klassiker ist ein 4-Step-Sequenzer oder ein 8-Step-Sequenzer, je nachdem wie viele Schritte er eben unterstĂŒtzt. Mit viel Wikipedia-Recherche wird man wahrscheinlich ein GegenstĂŒck finden. Es gab Don Buchla, der das irgendwann in den Sechzigern erfunden hat oder zumindest in ein musikalisches Instrument eingebaut hat. Dem haben wir im Modularsynthesizer diese Step-Sequenzer zu verdanken. Das ist ja ein cooles Konzept, klingt direkt nach Computerspiele-Musik. Wohingegen Robert Moog, den kennt man ja auch vom Namen her – zumindest im Sequenzer-Bereich – versucht ein klassisches Tasten-Klaviatur-Instrument zu bauen. WĂ€hrend der liebe Herr Buchla das eher ein bisschen experimenteller gesehen hat. So hat man zwei EinschlĂ€ge, wie Instrumente aufgebaut sein können. Klassisch mit einem Moog-Synthesizer wĂŒrde man versuchen einen sehr fetten Klang zu erzeugen und mit akustischen Filtern nur einen bestimmten Teil von diesem Klang rauszunehmen, wĂ€hrend hingegen Don Buchla eher auf sowas wie spezielle Syntheseformen fĂŒr Wellen setzt, die dann einen Klangeffekt haben, wenn man die miteinander kombiniert. Aber der klassische Weg, um den Sound zu gestalten, wĂ€re eben

Musik

dass man diese Melodie nimmt und diesen Ton erzeugt und statt den Ton direkt in unseren Mixer zu schieben könnte man damit in einen Filter gehen. Ein Filter ist dazu da, um von einem Audiosignal bestimmte Teilbereiche durchzulassen oder auszuschließen, vielleicht nur die tiefen Töne durchzulassen oder nur ein spezielles Frequenzband. Da gibt es einen Lowpass-Filter, der – wie der Name schon sagt – nur tiefe Dinge durchlĂ€sst, einen Highpass-Filter, der nur hohe Frequenzen durchlĂ€sst und Bandpass-Filter eben ein entsprechendes Frequenzband, was man verschiebt. So klingt das zum Beispiel durch einen Wasp-Filter, so nennt sich der Filter.

Musik

Und wenn ich diesen Filterbereich verĂ€ndere – jetzt haben wir sehr tiefe Töne, die wir da durch lassen – klingt das so ein bisschen stumpf. Je nachdem, wie wir das Frequenzband verschieben, verĂ€ndert sich der Ton. Und auch hier kann ich wieder sagen, okay, der Filter kann mit sich selbst schwingen und Effekte erzeugen, dann bekomme ich plötzlich so seltsame SeitengerĂ€usche. Man könnte natĂŒrlich sagen, so als ganz simple Variante: Ich greife diese HĂŒllkurve ab, die meinen Ton bestimmt und moduliere damit wieder den Filter.

Musik

Damit haben wir dann so einen klassischen Synthesizer, ich weiß gar nicht, wie man das genau bezeichnet, aber das ist so dieser Synthesizer-Klang, wie man ihn kennt. Das wĂ€re eine Möglichkeit eine Melodie zu erzeugen. Es gibt auch die Variante, dass man MIDI-Noten am Rechner setzt und das ĂŒber ein MIDI-Interface ins GerĂ€t bringt. Die Variante gibt es auch.

Lucas Dohmen: Ich finde es auf jeden Fall interessant, dass man immer erstmal ausprobieren kann, was passiert, wenn ich es von Hand mache und dann ĂŒberlegt, welches andere Modul das jetzt quasi fĂŒr mich machen kann. Und was soll es dabei tun. Das empfinde ich als eine interessante Denkweise.

Simon Kölsch: Genau. Diese Schritt-Sequenzer gibt es in ganz unterschiedlicher Bauform. Ich kann es natĂŒrlich in linearen Schritten nacheinander machen, ich kann die Schritte aber auch zum Beispiel in einer Art Ring anordnen. Wenn wir jetzt zum Beispiel einen Ring mit genau vier Schritten haben und sagen, dass wir auf die Eins eine Bassdrum hauen – dafĂŒr mĂŒssen wir nochmal kurz Stecker stecken – wenn wir jetzt in jedem Schritt eine Bassdrum haben, dann haben wir diesen ganz normalen Rhythmus

Musik

und können da mal einen Hi-Hat dazu packen und noch einen zweiten, da passiert jetzt irgendwie nicht viel. Jetzt könnten wir aber sagen: Wir machen fĂŒr das Hi-Hat vier Schritte, fĂŒr die Bassdrum haben wir vier Schritte. Jetzt könnten wir ja eigentlich sagen: Wir machen das Hi-Hat jetzt fĂŒnf Schritte lang, dann verschiebt es sich natĂŒrlich im Durchlauf Schritt fĂŒr Schritt im VerhĂ€ltnis zur Bassdrum. Wenn man noch eine Snare-Drum vielleicht dazu packen – das dauert immer kurz, bis man das zusammengebastelt hat – dann bekommt man plötzlich Rhythmen, die sich gegeneinander verschieben. Und das eigentlich nur ĂŒber Schritte, die nacheinander zĂ€hlen. Das klingt jetzt nicht supertoll, demonstriert aber wahrscheinlich das Konzept ein bisschen. Genau und damit kann man dann eigentlich beliebige KlĂ€nge bzw. Musiktöne erzeugen. Das, was man eigentlich haben möchte. Das stammt alles – also elektronische Klangerzeugung – aus den Sechzigern, vielleicht sogar FĂŒnfzigern. Wahrscheinlich sogar noch frĂŒher, als man versucht hat mit so LaborgerĂ€ten – da hatte man einen Oszillator, um eine Frequenz zu erzeugen, in der Elektronik – und wenn man das an einen Lautsprecher hĂ€ngt, kommt ein Ton heraus, genau das, was wir am Anfang gemacht haben. Daraus hat man dann versucht Musikinstrumente zu bauen, da gibt es ganz viele verschiedene Vertreter. Robert Moog war jetzt jemand, der versucht hat, eine klassische Klaviatur dahinter zu packen, Don Buchla hatte da etwas andere Konzepte und daraus haben sich relativ viele verschiedene Varianten entwickelt. Das, was du meintest, klingt sehr schnell sehr sphĂ€risch, da gibt es zum Beispiel Tangerine Dream, die man sich dazu anhören kann. Ich weiß gar nicht, wann die ihr erstes Album herausgebracht haben. In den Siebzigern hat das angefangen und die Band gibt es bis heute, allerdings nicht mehr in Originalbesetzung, das Projekt fĂŒhrt jetzt der Sohn fort. Die haben auch mal ein StĂŒck, das zwanzig Minuten geht und dann sehr exzessiv, sphĂ€rische, kosmische KlĂ€nge erzeugt. So Cosmic und Krautrock wĂ€re ein Genre, in dem so etwas vertreten ist. Ansonsten hat man einen klassischen Synthesizer-Klang aus den Achtzigern, den man kennt. Da nutzt man einen ganz speziellen Klangeffekt, den man haben möchte. Vielleicht so das, was man von Depeche Mode kennt. Da geht es hauptsĂ€chlich um FM-Synthese. FM-Synthese funktioniert so, dass man einen Ton erzeugt und diese Frequenz, in der der Ton erzeugt wird, nochmal mit einem anderen Oszillator moduliert. Die Geschwindigkeit von diesem anderen Oszillator ist ein Vielfaches von der Grundfrequenz, die wir zur Klangerzeugung benutzen. Dann bekommt man plötzlich ganz interessante Effekte. Das können wir uns, so als Vergleich, mal kurz anhören.

Musik

Wir haben hier einen ganz normalen Sinus, der in einer bestimmten Geschwindigkeit schwingt. Und wenn wir diesen Sinus jetzt mit einem anderen Sinus modulieren, dann haben wir plötzlich ganz interessante Klangeffekte. Die haben wir nur bei bestimmten Vielfachen. Wir machen ja Frequenzmodulation, deswegen ist es einfach FM oder FM-Synthese. Und wenn ich diese Zwischenschritte weglasse, dann klingt es nicht so interessant, mehr so nach Raumschiff. Wenn wir die reinnehmen haben wir – es ist immer dieser Grundton zu hören und dann kommen verschiedene Obertöne dazu, dann klingt das schon fast ein bisschen metallisch. Da können wir anfangen die andere Wellenform, die ich zur Modulation benutze, zu verĂ€ndern, das heißt, ich habe keinen Sinus mehr, sondern nehme dafĂŒr einen SĂ€gezahn. Das lĂ€sst sich super einfach digital erzeugen. In den Achtzigern hat Yamaha gedacht: Okay, das Konzept hat Potential. Man könnte fast sagen, es gab eine kleine Schwemme an FM-Synthese-Keyboards. Die ganzen riesigen SchrĂ€nke hat man auf den MĂŒll geworfen. GerĂŒchten zufolge hat man tatsĂ€chlich vor dem einen oder anderen Studio zwei WohnzimmerschrĂ€nke mit dem ganzen analogen Equipment weggeworfen, heute freuen sich Leute, dass sie so etwas vom Schrott gerettet haben und können damit inzwischen wahrscheinlich ein Haus kaufen. In den Achtzigern wollte kein Mensch mehr ein analoges Modularsystem, in den Neunzigern hat es wieder ein bisschen angefangen. Nagel mich da bitte nicht auf die exakte Zeitachse fest. Und spĂ€testens seit den Zweitausendern hat Euroracks wieder als Format an PopularitĂ€t gewonnen. Seitdem findet man das auch da wieder. Die Bandbreite, was man da machen kann, ist relativ groß, wenn man das Interesse hat, sich verschiedene Leute anzuhören. Da kann man mal reinhören in das, was Wendy Carlos gemacht hat. Wendy Carlos hat zum Beispiel den Soundtrack fĂŒr Shining gemacht. Da gibt es diese Eröffnungsszene, in der ein Auto durch die Landschaft fĂ€hrt. Und man nur so ein tiefes – ich habe das immer fĂŒr ein Horn gehalten, das man hört, das sorgt schonmal fĂŒr eine etwas bedrohliche Stimmung im Film. Einen einnordet, dass wahrscheinlich nichts Gutes zu erwarten ist. Und das ist eigentlich komplett ein Synthesizer-Klang, der da benutzt wird, das ist ĂŒberhaupt kein Horn. Digitale oder elektronische Musik muss auch gar nicht digital oder elektronisch klingen, sondern kann auch sehr nah an einem akustischen GerĂ€usch sein, das man aus einer anderen Ecke kennt.

Lucas Dohmen: Da verlinken wir einfach mal ein YouTube-Video von, da kann man sich das mal anhören, klingt ganz ungewohnt. Beziehungsweise es klingt normal, nicht elektronisch.

Simon Kölsch: Genau. Ansonsten ein guter Einstieg – was man vielleicht auch so ein bisschen kennt, ist der Tron-Soundtrack. Ich meine nicht den Remake, bei dem Daft Punk den Soundtrack geschrieben hat, was natĂŒrlich auch sehr passend ist, aber original ist der aus den Achtzigern auch von Wendy Carlos gewesen. Ansonsten ist Clockwork Orange noch ein Film, in dem ganz viel musikalische Synthese zu hören ist. Es gibt Vangelis, das ist ein Grieche, der hat zum Beispiel den Bladerunner-Soundtrack damals gemacht. Giorgio Moroder hat einen Disco-Sound geprĂ€gt, man kennt das von Daft Punk, weil die ihm eine Hommage gewidmet haben, da hat man einen klassischen Disco-Sound, wie man den kennt, es ist relativ vielfĂ€ltig, was man da an Klangfarben erzeugen kann.

Lucas Dohmen: Das erklÀrt er ja sogar auf dem einen Track auf dem Daft Punk Album, was er da gemacht hat.

Simon Kölsch: Ja, genau, der Track ist großartig, die haben in der Summe am Ende ein acht Stunden Interview mit ihm gefĂŒhrt. Und haben dann am Ende fĂŒr diesen Track, der aus zwei bis drei Minuten Intro besteht, in dem er erzĂ€hlt, wie er dazu gekommen ist, dass er Musik machen wollte und sie haben dann irgendwie einen Klick gebraucht und haben dann halt den Klick hinzugefĂŒgt und in dem Moment fĂ€ngt in dem Lied permanent ein Klicken im Hintergrund an, was so eine Platte ist, die da hĂ€ngt und daraus entwickelt sich dann dieser elektronische Track. Der klingt nicht genau wie seine Musik, hat ein bisschen den Touch, aber ist auch nicht von ihm geschrieben. Da ist einfach das Sprachsample mit drin. Er war dann hinterher irritiert, dass einfach nur zwei Minuten von diesem stundenlangen Interview am Ende in diesem Track gelandet sind, aber es ist eigentlich ein ziemlich großartiges StĂŒck fĂŒr elektronische Musik, die sich entwickelt und es macht eigentlich Spaß ein bisschen genauer hinzuhören und zu sehen, wie sich die Töne verĂ€ndern. Ah, hier geht ein Filter hoch, hier geht ein Filter auf und wieder zu, diese Effekte, um in Musik Spannung zu erzeugen. Das kann man super mit einem Tiefpass-Filter machen, der total dumpf klingende Töne durchlĂ€sst und dann langsam immer klarer wird, bis zu einem total hochgepitschten Sound. Damit kann man dann Spannungsbogen bauen und wenn man ein bisschen darauf achtet, findet man das ganz oft in elektronischer Musik.

Lucas Dohmen: Dann lass uns doch einfach zum Abschluss nochmal ein bisschen Musik hören! An der Stelle können wir uns schonmal so langsam von den Hörern und Hörerinnen verabschieden, die nur an Inhalten interessiert sind, jetzt kommt nur noch Musik.

Simon Kölsch: Die haben sich bestimmt schon verabschiedet.

Lucas Dohmen: Genau, die haben wahrscheinlich auf die Zeitmarke von dieser Folge geguckt und haben


Simon Kölsch: 
gedacht: Sind die denn verrĂŒckt? Es brummt, es knattert – wer das lĂ€nger als fĂŒnf Minuten mitgemacht hat, der ist noch da.

Lucas Dohmen: Ja. Ich danke dir auf jeden Fall schonmal fĂŒr diesen großen, tollen Überblick!

Simon Kölsch: Danke fĂŒr das nette Geplauder. Danke an alle, die noch an den GerĂ€ten sind. Die spielen wir jetzt einfach raus.

Lucas Dohmen: Jetzt kommt das Sandmann-Lied.

Simon Kölsch: Wir haben ein bisschen ĂŒberlegt, was wir machen, damit man nochmal einen Eindruck bekommen kann. Wir wollen ja keine Erwartungen enttĂ€uschen. Wir wollen hier nicht das perfekte, klassische Oboen-StĂŒck nachpatchen, sondern nehmen das, was alle erwarten: Science Fiction Gepiepse und Gewaber. Das ist nĂ€mlich eigentlich super einfach zu patchen. Und vielleicht haben wir den einen oder anderen Filmfan unter uns; es gibt einen Film von 1956, der nennt sich Forbidden Planet. Darin hat man Soundeffekte mit einem modularen Synthesizer erzeugt. In diesem Film gibt es die Bösewichte bzw. Außerirdischen, die Krell und wenn die Krell auftauchen, wird Science Fiction Musik eingespielt. Das Schöne ist: Es gibt eine Notiz, wie denn der Patch am Synthesizer war von dem Film und man kann das relativ einfach mit einem Modularsystem reproduzieren. Dann ist der Vorschlag: Wir machen das einfach mal, und erklĂ€ren ein bisschen, was wir jetzt patchen, da verĂ€ndert sich einfach der Ton und dann lassen wir das einfach auslaufen. Wer sich das noch zehn bis fĂŒnfzehn Minuten anhören möchte, ist da gerne zu eingeladen, ansonsten: Dankeschön fĂŒrs Zuhören!

Lucas Dohmen: Ja! Dann sage ich schonmal: Auf Wiedersehen!